TRIER. Engelbert Humperdincks große Märchenoper „Königskinder“ ist jetzt am Theater Trier in einer halbszenischen Inszenierung von Eicke Ecker und Ulrich Schulz zu sehen, die mit wenigen mächtigen Symbolen eine eindrückliche Geschichte erzählt, in der Märchen und Mythos mit Gesellschaftskritik verknüpft werden, umspielt von den schwelgerischen Klangwelten des Fin-de-siècle. Gestern Abend war die Premiere.
Von Alexander Scheidweiler
In der vergangenen Spielzeit war am Theater Trier die humorvoll-originelle Inszenierung von „Così fan tutte“ zu sehen, die Eicke Ecker verantwortete. Am gestrigen Samstagabend erlebte eine weitere Inszenierung der Kölner Opernspielleiterin im Großen Haus des Theaters Trier ihre Premiere, diesmal in halbszenischer Form. Gemeinsam mit Bühnenbildner Ulrich Schulz setzte Ecker Engelbert Humperdincks „Königskinder“ in Szene, die „zweite und größere Märchenoper“ des Komponisten, so ein Buchtitel der Enkelin Eva Humperdinck.
Symbolistisches Kunstmärchen und Wagner-Anleihen
Wie Dramaturg Malte Kühn in seiner Einführung zu dem Werk betonte und das Programmheft unterstreicht, steckt allein in dieser Formulierung bereits der immer wieder angestellte, hinkende Vergleich mit der ungleich bekannteren Märchenoper „Hänsel und Gretel“, aus deren Schatten „Königskinder“ — auf einem symbolistischen Kunstmärchen der Schriftstellerin Elsa Bernstein basierend, das seinerseits auf einer Heine-Ballade fußt — nie so ganz treten konnte, trotz einigen Inszenierungen an großen Häusern, besetzt mit Stars wie Jonas Kaufmann in Zürich oder Daniel Behle in Amsterdam.
Die Geschichte handelt von einer Gänsemagd, die bei einer Hexe in einem Zauberwald, den sie zunächst nicht verlassen kann, aufwächst und sich in einen inkognito die Welt erkundenden Königssohn verliebt. Schließlich folgt sie dem Königssohn in die nahegelegene Welt der Menschen, in die Hellastadt, deren Bürger zuvor eine Gesandtschaft zur Hexe geschickt hatten, um zu erfragen, wer ihr König sein solle. Doch die satten, blasierten und rüpelhaften Bürger (bezeichnenderweise sind sie maskiert, ihr wahres Selbst versteckend) verkennen das wahre Königtum von Königssohn und Gänsemagd, das ihren kruden Vorstellungen nicht entspricht, und vertreiben die beiden; nur die Kinder der Stadt und der Spielmann erkennen die Wahrheit. Schließlich endet das Märchen tragisch, mit dem Tod der vertriebenen Königskinder im Schnee.
Wer sich bei dieser Weltfahrt des bzw. der reinen Toren ein wenig an „Parsifal“ erinnert fühlt, liegt durchaus richtig, denn Humperdinck, spät in Wagners Leben zum Protégé des verehrten Meisters geworden, wirkte an der Uraufführung von Wagners letztem Musikdrama mit und hat auch ansonsten die eine oder andere Anleihe genommen, namentlich was die grobionische „Meistersinger“-Komik des zweiten Aktes angeht, von den Orchestervorspielen, speziell demjenigen zum dritten Akt, ganz zu schweigen. Freilich darf kein Text über Humperdinck es versäumen, die Offensichtlichkeit auszusprechen, dass der Komponist eine Vorliebe und ein Händchen für’s Volksliedhafte hatte und dieses mit der hochartifiziellen und auf ihre Weise äußerst avantgardistischen wagnerischen Musikästhetik verschmolzen hat, weshalb sie, also die Offensichtlichkeit, hiermit pflichtgemäß ausgesprochen sei. Haken dahinter.
Konzentration auf wenige mächtige Symbole
Was nun die Trierer „Königskinder“ angeht, so kann man das Regieduo Ecker/Schulz für die Entscheidung zugunsten einer halbszenischen Inszenierung nur loben. Die halbszenische Inszenierung tut dem Werk gut, schließlich ist es eine Märchenoper. Und das Märchen erzählt nun einmal vom „Es war einmal“ — wann genau, weiß man nicht — welches sich im zeitlich unbestimmten, wiewohl längst vergangenen Irgendwo eines Königreiches abspielt, dessen Name niemand kennt. Insofern ist es besser, auch die Inszenierung gleichsam zu skizzieren, als sie wie ein altmeisterliches Ölgemälde detailliert auszuführen, zumal dies die Möglichkeit eröffnet, sich hinsichtlich des Bühnenbildes auf wenige mächtige, aussagekräftige Symbole zu konzentrieren, statt sich im überfrachteten Klein-Klein zu verzetteln. Die wahrhaft wagnerianische, monumentale Spieldauer von dreieinhalb Stunden wurde für die Trierer Inszenierung zudem auf knapp drei Stunden (inklusive einer Pause) zurechtgestutzt, was freilich um den Preis erkauft wurde, dass einige doch etwas harte Striche gesetzt werden mussten.
Im ersten Akt wird das Hexenhäuschen mit rauchendem Schornstein auf die Rückwand der Bühne projiziert, über die mystische Nebelschwaden geheimnisschwanger wabern. Im Vordergrund ein paar den Waldboden andeutende Blätter sowie ein grünes Kissen, rechts daneben ein kleiner Teich, aus dem Gänsemagd (Anna Schoeck) und Königssohn (Gustavo Eda) gemeinsam trinken und sich neckisch mit Wasser bespritzen, sowie ein Felsbrocken. Nach Bedarf können auf die Rückwand dräuende Baumstämme mit Flammenaugen à la „Herr der Ringe“ projiziert werden, etwa wenn die Gänsemagd den Wald entgegen dem sie bindenden Zauber der Hexe (Janja Vuletić) verlassen will. Eindringlich wird so die Abgeschiedenheit greifbar, in der die Gänsemagd aufwächst, in ihrer ganzen Ambivalenz von Behütet- und Eingesperrtsein durch die von ihr als Großmutter betrachtete Hexe, eine Ambivalenz, aus der erst die Begegnung mit dem Königssohn sie befreit.
Im zweiten Akt, in der Hellastadt, ziert eine Art Schützenvereinslogo die Rückwand, Symbol einer bieder-vereinsmeiernden Gemütlichkeit, während sich im Vordergrund links ein Stehtisch mit Barhockern befindet, auf der die aufdringliche Wirtstochter (Silja Schindler) dem Königssohn statt Schweinshaxe Hamburger und Wein im Pappbecher serviert, wodurch der satte Hedonismus der Stadtbewohner einen Anstrich zeitgenössischer Konsumkultur bekommt. Rechts ein Sessel, auf dem der Ratsälteste (Yusuke Matsumura) Platz nehmen wird, sowie eine Zimmerpflanze, welche die Linde vorstellt, unter der die Wirtstochter erfolglos versucht, den seiner Gänsemagd treuen Königssohn zu verführen.
Im dritten Akt kehren wir zum Ausgangspunkt zurück: Eine aufgestellte Holzpalette links stellt das mittlerweile verfallene Haus der Hexe vor, die die Bürger der Hellastadt, unzufrieden mit ihrer Prophezeiung, auf dem Scheiterhaufen verbrannt haben, und die nun vom Spielmann (Yuriy Hadzetskyy) bewohnt wird, den die Stadtbewohner zum Krüppel geschlagen haben, da er, neben den Kindern, der einzige war, der das echte Königtum von Gänsemagd und Königssohn erkannt hatte. Im Mittelgrund befindet sich eine Art „Schneedüne“, auf der die Protagonisten gemeinsam im leise rieselnden Schnee sterben (tragische Ironie: an einem vergifteten Brot, das die Gänsemagd im ersten Akt unter Anleitung der Hexe gebacken hatte), bevor Spielmann und Kinder sie abschließend betrauern.
Mythos, Märchen und Gesellschaftskritik
Der Weg der zentralen Figuren von der zwiespältigen Behaustheit über die Begegnung mit einer durch kruden Materialismus und Konsumismus korrumpierten Zivilisation in den tragischen Untergang im Schnee, dem dennoch ein Hoffnungsschimmer innewohnt durch die Herzensgüte der kommenden Generation, die die Wahrheit erkennt und das tragische Schicksal betrauert, wird so anschaulich, eindrucksvoll und auf wenige starke Bilder fokussiert herausgearbeitet und dem Publikum vor Augen geführt. Märchen und Mythos werden mit Gesellschaftskritik verknüpft, umspielt von den schwelgerischen Klangwelten des Fin-de-siècle. Der abschließende Silberstreif mag auch dadurch noch ein wenig verstärkt werden, dass der Wagnerianer Humperdinck Es-Dur erklingen lässt, die Schöpfungstonart des „Rheingolds“.
Dass dieses Narrativ seinerseits nicht ganz unproblematisch und natürlich immer auch ein bisschen wohlfeil ist, soll nicht unerwähnt bleiben, denn häufig ist es ja so, dass man sich mit Kritik an Materialismus und Konsumismus besonders leicht tut, wenn sichergestellt ist, dass man selbst in aller Ruhe weiter konsumieren kann. Verzichten sollen fast immer andere. Aber dies weiter zu erörtern, ist hier nicht der Ort. Allein, es sei noch hinzugefügt, dass die im Werk angelegte scharfe Gegenüberstellung von Natur(-Kindern wie Gänsemagd und Königssohn) und Kultur(-Menschen wie den selbstgefälligen Bewohnern der Hellastadt) zum deutlichen Nachteil der letzteren selbst ein Luxusphänomen ist — man muss es schon sehr gemütlich in der warmen Stube haben, um ausreichendes „Unbehagen in der Kultur“ (Freud scripsit) zu empfinden, dass man sich in die Verklärung von Naturzuständen, die in der Empirie gar nicht so kuschelig sind, hineinsteigere.
Nichtsdestotrotz haben Ecker und Schulz, der auch für Ausstattung und Lichtdesign verantwortlich zeichnet, eine sehenswerte Inszenierung geschaffen, die teilweise auch mit spektakulären Kostümen aufwartet, so im Falle der schwarz gewandeten Hexe mit Vogelflügel als rechter Hand und mächtigem, eher an einen Marschallstab erinnernden Zauberstab oder der grotesk aufgetakelten Wirtstochter. Davon heben sich Gänsemagd und Königssohn, symbolisch in blütenreines Weiß gekleidet, schon optisch maximal ab.
Heroisches Pathos und spätromantische Klangschwelgereien
Da die für die Rolle der Gänsemagd angekündigte australische Sopranistin Danita Weatherstone erkrankt war, sprang dankenswerterweise Anna Schoeck ein, die die Partie in der vergangenen Spielzeit am Theater Münster gesungen und für ihre Leistung ein glänzendes Presseecho geerntet hatte, zurecht, wie sie am gestrigen Trierer Premierenabend mit silberhellem und doch warmem Sopran unter Beweis stellte. Besonders das „Vater, Mutter, hier will ich knien“, den Gesang an die verstorbenen Eltern über ihre Liebe zum Königssohn am Ende des ersten Aktes, trug sie mit berührender Authentizität und Gefühlstiefe vor.
Ihr zur Seite verkörperte Gustavo Eda den Königssohn mal verspielt-verliebt beim gemeinsamen Trunk am Teich, mal ungestüm-entschlossen, wenn er der Gänsemagd den Blütenkranz entreißt, eine Handlung, auf deren kaum verhohlene sexuelle Konnotationen das Programmheft eigens hinweist. Seine stärksten Momente hatte Eda aber im zweiten Akt, in dem der Königssohn den banalen Vorstellungen der Hellastädter Bürger von einem König, der v.a. repräsentativ aussehen und ansonsten ihren Willen tun soll, seine Vorstellung eines tatkräftigen Königtums, das dem Volk etwas abverlangt, entgegenstellt. Hier entfaltet Edas Tenor visionäre Kraft, wenn er mit heroischem Pathos in der Stimme intoniert: „Zinnende Burgen sollt ihr erbauen, ihr sollt nicht ducken in Maulwurfshügeln“.
Spielstark sowie mit samtigem Timbre und erdigem Klang gibt Janja Vuletić die Hexe, fast ein wenig eine Erda aus dem „Ring“, numinos, rätsel- und orakelhaft, wie ja die Hellastädter ihre Prophezeiung tatsächlich nicht zu deuten wissen. Mit vogelartigen Bewegungen schwebt sie in ihrem pechschwarzen Kostüm mit bleichem Gesicht gleichsam über den anderen Figuren, gespenstisch und phantomartig, zugleich gebieterisch ihren Zauberstab wie das Szepter einer archaischen Muttergottheit schwingend.
Ausdrucksstark und mit der nötigen stimmlichen Gravitas präsentierte sich Yuriy Hadzetskyys Spielmann. Jungenhaft und ein wenig respektlos der Hexe gegenüber führt er die kleine Delegation aus Holzhacker (Karsten Schröter) und Besenbinder (Derek Rue) im ersten Akt zum Haus der „weisen Frau“, hilfsbereit versucht er den Protagonisten gegen die Hellastädter Bürger im zweiten Akt beizustehen, als gebrochener Mann intoniert er im dritten Akt ergreifend den elegischen Abgesang „Verdorben! Gestorben!“ auf das tote Königskinder-Paar, nachdem zuvor bereits sein warmer, liedhafter Vortrag von „Wohin bist du gegangen, o Königstochter mein?“ zu überzeugen wusste.
Unter den kleineren Partien setzten im zweiten Akt Silja Schindler als mannstolle Wirtstochter und Vanessa Lisette López-Gallegos als hemdsärmelige Stallmagd im Dauerclinch mit der Wirtstochter einige humoristische Akzente, während Lara Rieken als Tochter des Besenbinders mit einem wunderschönen Vortrag des Liedes vom Rosenringel gefiel.
Auch Opern- und Extrachor, die wohlstandsverwahrlosten Hellastädter Bürger verkörpernd, zeigten im zweiten Akt mit mächtigem Klangvolumen ihr können, während gleichzeitig der Kinder- und Jugendchor, der auch den dritten Akt mit dem neunmaligen „Königskinder“-Ruf beschloss, den Protagonisten gemeinsam mit dem Spielmann beizustehen suchte, und so die Herzen des Premierenpublikums eroberte. Auch die Kinder, die die Gänse der Gänsemagd spielten, ernteten kräftigen Applaus.
Das Philharmonische Orchester der Stadt Trier unter der Leitung von Generalmusikdirektor Jochem Hochstenbach ließ die spätromantischen Klangschwelgereien der Humperdinck’schen Partitur regelrecht leuchten, nicht zuletzt in den flirrenden, funkelnden Orchestervorspielen, am meisten in dem düsteren und vom Komponisten mit „Verdorben! Gestorben!“ betitelten zum dritten Akt. Besonders bedauerlich ist es daher, dass die Unsitte, während der Vorstellung mit dem Nebensitzer zu flüstern oder auf Mobiltelefonen herumzuspielen, die eigentlich ausgeschaltet sein sollten, in letzter Zeit zuzunehmen scheint. Man kann nur hoffen, dass das Trierer Opernpublikum hier zeitnah zu mehr Rücksichtnahme zurückfindet.
weitere Termine: 25.4., 19.30 Uhr; 3.5., 18.00 Uhr; 8.5., 19.30 Uhr; 12.5., 19.30 Uhr; 17.5., 16.00 Uhr