TRIER. Das Theater Trier zeigt Mozarts Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“ in einer Inszenierung des aus Berlin stammenden Regisseurs Holger Potocki, die Orient-Stereotype zu vermeiden sucht, dabei aber in die Falle tappt, überlieferte Klischees durch andere zu ersetzen. Die erzählte Geschichte entfernt sich weit vom Libretto Johann Gottlieb Stephanies d.J., dessen Dialog-Passagen komplett umgearbeitet werden. Musikalisch bietet der Abend dennoch viel Schönes.
Von Alexander Scheidweiler
Mit Mozarts spätem Frühwerk „Die Entführung aus dem Serail“ zeigt das Theater Trier in der Opernsparte nach „La Traviata“ und „My Fair Lady“ den dritten Publikumsliebling in Folge. Es gehört zu den Standard-Topoi der Beschreibung dieses beliebten Repertoirestücks, dass das im Auftrag des Aufklärerkaisers Josephs II. entstandene und 1782 im alten Burgtheater uraufgeführte Werk das deutsche Singspiel auf eine höhere Stufe und vielleicht nie wieder erreichte Stufe gehoben hat. Auch das Programmheft des Theater Trier verabsäumt nicht, dies hervorzuheben, und streicht insbesondere die „differenziertere Gestaltung der Bassbuffo-Partie des Osmin“ heraus, „der mit einem empfindsam-melancholischen … Lied seinen Einstand in das Stück geben darf“.
Freilich tut man sich heute schwer mit dem Orientbild des fast genau ein Jahrhundert nach der Zweiten Wiener Türkenbelagerung und ein Jahrfünft vor dem achten und letzten österreichischen Türkenkrieg uraufgeführten „Serail“. Ganz allgemein kann man sagen, dass auf deutschen Bühnen bei „Serail“-Inszenierungen heutzutage i.d.R. bedeutend weniger orientalisches Lokalkolorit zu sehen ist als bei einem Spaziergang durch eine durchschnittliche deutsche Fußgängerzone. Auch die Inszenierung des aus Berlin stammenden Regisseurs Holger Potocki, deren Premiere am gestrigen Samstagabend im Großen Haus des Theaters Trier gezeigt wurde, macht hierin keine Ausnahme.
Bassa Selim als manipulativer Guru
Im Programmheft erläutert Potocki sein Konzept dahingehend, „den Fokus auf die dem Libretto inhärenten ‚männlichen Besitzansprüchen [sic!] gegenüber Frauen‘ zu legen.“ Dies könne „man heute nicht mehr gut in einer stereotypen Konfrontation von muslimischer und westlicher Welt erzählen.“ Der Schiffbruch, der im Textbuch von Mozarts Librettisten Stephanie d.J. ein tatsächlicher ist, der Konstanze, Blonde und Pedrillo an die Gestade des Osmanischen Reiches und in die Hand des Islam-Konvertiten Bassa Selim verschlägt, ist bei Potocki lediglich ein metaphorischer, ein Schiffbruch menschlicher (Liebs-)Beziehungen. Bassa Selim erscheint hier als selbstverliebter und manipulativer Guru einer hippiesken Wellness-Sekte, der „ein Retreat für wohlhabende Gäste geschaffen hat, die ihr inneres Gleichgewicht wiederfinden wollen“, zu welchem Zweck der Bassa-Guru ihnen mit Meditation, Klangschalen, Atemübungen und pseudo-empathischen, spiritualistischen Worthülsen Anleitung bietet.
Konstanze befindet sich in dem Retreat, weil sie an der Beziehung mit Belmonte, der in Potockis Fassung ein egomaner Künstler ist, beinahe zerbrochen wäre, ihre Beziehung also redensartlichen Schiffbruch erlitten hat. Pedrillos Schiffbruch indes besteht in Spielschulden, die er nun gemeinsam mit Blonde als Teil des Hauspersonals im Retreat des Bassa abarbeiten muss, immer unter den wachsamen Augen und ständig karniefelt durch den Security-Chef des Bassa, Osmin, der den Retreat mit zahlreichen Überwachungskameras observiert. Im Rahmen der typischen Wagenburg-Mentalität sektiererischer Gruppen verkauft der Bassa seinen Anhängern das Osminsche Überwachungsregime als notwendige Maßnahme gegen die Einflussnahme einer feindseligen Außenwelt.
Die Dialog-Passagen des Librettos hat Potocki entsprechend umgearbeitet, so dass zwischen den Nummern die paraphrasierte Geschichte entfaltet wird, nämlich dass Konstanze, emotional angegriffen durch die wilde Beziehung mit dem Künstler-Egomanen Belmonte, in die Fänge des Bassa-Guru gerät, der sie sexuell bedrängt, während Blonde und Pedrillo als Hausangestellte im Sekten-Retreat unter der Fuchtel des Sicherheitschefs Osmin stehen, der Blonde ähnlich bedrängt wie der Bassa Konstanze. Belmonte schließlich taucht auf, dient sich dem Bassa, der ihn „für den Modellierkurs“ gebrauchen kann, als Künstler an und versucht, Konstanze zur Wiederaufnahme der Beziehung und zur Flucht zu animieren.
Ein Bilderbogen aus Klischees
Eine interessante Geschichte. Nur halt nicht die, die im Libretto steht. Und zudem eine, bei der der Ansatz, Stereotype, die das zeitgenössische kultursensible Zartgefühl durch etwa als islamfeindlich deutbare Konnotationen verletzen könnten, zu vermeiden, dazu geführt hat, selbige Stereotype durch andere, vermeintlich unverfänglichere, aber nicht weniger platte und abgegriffene zu ersetzen — sektiererisch-esoterische Spiritualität, der über die Stränge schlagende und Drogen konsumierende Künstler, der krude, sich aufplusternde Krypto-Faschist, der Sicherheitsargumente vorschiebt, um ein Überwachungsregime zu rechtfertigen, Frauen, die v.a. als Opfer von Männern erscheinen, die sich in Beziehungen rücksichtslos verhalten, aber ihrerseits am Scheitern von Beziehungen gänzlich unschuldig sind, usw., usf. Um ferner den unauthentischen, kumpelnden Penälerton der Potockischen Dialoge mit Wunsch, eine bewußte Spannung zu den Gesangspartien zu erzeugen, zu rechtfertigen, bedürfte es ferner schon einer extragroßen Portion Wohlwollens.
So knattert zu Beginn der Aufführung Belmonte (Gustavo Eda) im Nadelstreifenanzug auf einem Motorrad auf die Bühne, wo man den bungalowartigen Retreat des Bassa hinter Machendrahtzäunen sieht, bewacht von Osmin (Karsten Schröter). Dieser trägt eine in gewissen Milieus als besonders viril geltende Undercut-Frisur und steckt in einer dunklen Uniform, auf deren Jacke der Schriftzug „Security“ prangt. Bevor Belmonte direkt mit Pedrillo (Derek Rue) sprechen kann, ruft er ihn erst mal auf dem Handy an und maßregelt ihn mit den Worten: „Wieso gehst Du nicht ans Telefon? Ich bin kurz vor’m Durchdrehen!“
Der Angerufene ist zunächst mit Putzutensilien unterwegs, später trägt er, genau wie Blonde (Lara Rieken) eine adrette Hotelmitarbeiter-Uniform, auf der ein auch ansonsten im Bühnenbild immer wieder präsentes Logo prangt, das man wahlweise als stilisiertes „S“ (für „Selim“?), Variation über das Yin-Yang-Symbol Taijitu oder Piktogramm des vom Bassa-Guru und seinen Anhängern verwendeten, eigentümlichen Friedensgrußes deuten kann. Osmin indes zertrümmert mit seinem Schlagstock den Scheinwerfer von Belmontes Motorrad, tritt Pedrillo gegen seinen Schrubber, so dass er hinfällt, und streut Dreck auf Stellen, die er bereits gereinigt hat. Mit den Überwachungskameras und den korrespondierenden Überwachungsmonitoren, seiner in einigen Szenen getragenen schwarzen Sonnenbrille und dem Herumgefuchtele mit Revolvern und Pistolen im dritten Akt ist bei dem Osmin dieser Inszenierung wenig bis nichts von der eingangs erwähnten „differenziertere Gestaltung“ zu spüren. Er ist mehr die Karikatur eines SA-Mannes oder, näher an der Gegenwart, eines wildgewordenen ICE-Beamten.
Ein besonders unschöner Missgriff unter diesen verunglückten Aktualisierungsversuchen ist der Bassa-Guru, den in der Trierer Inszenierung zu verkörpern dem Schauspieler Daniel Scholz zufällt, der dem Publikum u.a. durch seine Auftritte in mehreren Fernsehproduktionen bekannt sein dürfte. In amorphe, weiße Schlabberklamotten und Jesuslatschen gekleidet, tritt er vor seinen Janitscharenchor, der hier zu einer Versammlung von Sektenjüngern mutiert ist, welche in ähnlicher Kleidung stecken, mit Klangschalen hantieren und auf Sitzkissen platziert Yoga-Posen einnehmen. Zur Begrüßung wird ihm eine Blumengirlande umgehängt und ein Präsent überreicht, was er mit den Worten quittiert: „Hat Osmin euch meinen Geburtstag verraten? Das war ja sowas von klar.“ Konstanze (Sophia Theodorides) versucht er, mit klassischem Gaslighting gefügig zu machen, wobei der sich hohler Psycho-Phrasen wie „Eine gescheiterte Beziehung kann sich tief in die Seele eingraben. Ich bin hier für Dich“ bedient. Die Martern, die ihr angedroht werden und die sie in der berühmten Arie besingt, sind somit psychologischer Natur: Indem er ihr weiszumachen versucht, sie brauche seine Unterstützung, um psychisch stabil zu sein, versucht er, sie sie dazu zu bringen, seinen Annäherungsversuchen nachzugeben. Ein Missgriff ist diese Umdeutung der Figur nicht nur deshalb, weil die Phrasen des Bassa und seiner Anhänger ständig in an Klamauk grenzende Selbstparodie abrutschen, sondern v.a. deshalb, weil die Figur am Ende durch Vergebung Seelengröße zeigen muss, was sie auch in der Trierer Inszenierung tut. Allein woher diese Seelengröße plötzlich kommen soll, ist schon beim originalen Bassa schwer nachvollziehbar. Bei dieser überzeichneten Witzfigur eines hochgradig manipulativen Sektenführers, der die fleischgewordene Heuchelei zur Erzeugung psychischer Abhängigkeiten zu sein scheint, ist es völlig unplausibel.
Im übrigen kann man sich mit Gründen die Frage stellen, inwieweit es überhaupt ein sinnvoller Ansatz ist, das Regiekonzept primär auf „männliche Besitzansprüche gegenüber Frauen“ abzustellen. Nicht, weil das Thema nicht wichtig wäre. Sondern weil das Thema im Libretto mitnichten nur irgendwie „inhärent“, sondern vielmehr so offensichtlich präsent ist, dass man es gar nicht übersehen kann. Und wenn das der Fall ist, scheint fraglich, ob man die Zuschauer noch zusätzlich mit der Nase darauf stoßen muss. Im Publikum sitzen ja keine kleinen Kinder, denen man erklären muss, dass Wasser nass ist.
Ach ja: Zwischendurch gibt’s auch noch ein paar Traumsequenzen bzw. Phantasmorgien, in denen Konstanze männliche satyrartig-diabolische Bocksdämonen, in höllisches Rotlicht oder auch Violett getaucht (Lichtdesign Susanne Reinhardt), begegnen. Einmal zerren Belmonte und der Bassa in solche Kostüme gekleidet, an unterschiedlichen Enden ihres Bettes. Das kann man, wenn man mag, als tiefenpsychologische Perspektive auf die Konfrontation der Frau mit einem aggressiven männlichen Sexus deuten. Man kann es auch einfach als Effekthascherei bezeichnen.
Gelungenes Bühnenbild und hohe musikalische Qualität
Andererseits steht auch einiges auf der Habenseite.
Zunächst einmal ist das Bühnenbild von Andreas Becker grundsätzlich gelungen und ganz hübsch anzuschauen. Die Drehbühne wird intensiv genutzt und zeigt jeweils entweder den Meditations- bzw. Gemeinschaftsraum mit Hockern und Sitzkissen, Konstanzes Zimmer mit ihrem Bett (auf weitere Requisiten wurde verzichtet, vielleicht um deutlich zu machen, wo Belmonte und der Bassa eigentlich hinwollen), die Personal-Toilette mit Dusche, die u.a. für Treffen von Pedrillo und Blonde dient, sowie Osmins Büro, reich versehen mit den erwähnten Überwachungsmonitoren, die es ihm erlauben, das Geschehen im Retreat jederzeit im Blick zu haben. Lange, weiße Stoffbahnen dienen als Raumteiler und erzeugen eine gewisse Zauberberg-Atmosphäre mit leichtem Esoterik-Touch. Die Nutzung der Drehbühne erlaubt zugleich schnelle Schauplatzwechsel, so dass das Ganze jedenfalls flott abläuft und keine Längen entstehen.
Außerdem bietet dieser „Serail“ erfreulicherweise die bewährte musikalische Qualität, die man vom Opernensemble des Theaters Trier und dem Philharmonischen Orchester der Stadt Trier gewohnt ist und erwarten darf. Man kann es nicht anders sagen: Es wurde an diesem Premierenabend auf der Bühne wieder sehr schön gesungen und im Orchestergraben mit hörbarer Freude Mozart zelebriert.
Besonders die Rollen zweiten Reihe haben Hervorragendes geleistet. Es drängt sich die Sport-Metapher auf, dass Karsten Schröter, Derek Rue und Lara Rieken einen richtigen Lauf haben. Im Grunde kann mit ein paar Abwandlungen das Lob wiederholt werden, das vor acht Wochen über die Premiere von „My Fair Lady“ ausgesprochen wurde.
Karsten Schröder ist leider, wie ausgeführt, gezwungen, eine unterkomplexe Version der Osmin-Figur zu verkörpern. Aber Schröter singt die Partie mit von Erfahrung zeugender, sicherer Ausgewogenheit und warmer Sonorität. Im Liebes- und Streit-Duett mit Lara Rieken zu Beginn des zweiten Aktes („Ich gehe, doch ich rate dir“) gelingen ihm gesangliche und schauspielerische Zwischentöne, die die erwähnte „differenziertere Gestaltung der Bassbuffo-Partie“ dann doch durchscheinen lassen.
Als Pedrillo legt Rue viel komödiantisches Geschick an den Tag, so in dem slapstickartigen Auftritt zu Beginn, als Osmin ihm den Schrubber wegtritt, oder in der verschmitzten Art und Weise, mit der er Osmin — bei Potocki ist er „trockener Alkoholiker“ — im zweiten Akt zum Weintrinken verführt. Wie präzise er seine Stimme führen kann und wie durchsetzungsfähig sie ist, zeigt der Kalifornier bei der Arie „Frisch zum Kampfe! Frisch zum Streite!“, die er mit der imponierenden Kraft eines Fanfarenstoßes vorträgt. In dem folgenden Bacchus-Duett ergänzen Rue und Schröter sich nahezu perfekt.
Lara Rieken gibt eine unerschrockene, kecke Soubrette, die nicht nur ihrem Pedrillo eine pfeffert, als er ihre Treue bezweifelt, sondern auch Osmin erst mit weibliche Reizen lockt, um ihm einen Gong auf den Kopf zu hauen und ihm so den Knock-out zu versetzen. Frisch, koloraturensicher und leichtfüßig schwebt ihre Stimme durch das „Welche Wonne, welche Lust“, nachdem sie zuvor bereits bei „Mit Zärtlichkeit und Schmeicheln“ die wärmeren, lyrischeren Töne überzeugend dargeboten hatte.
Und das hohe Paar?
Primadonna Sophia Theodorides und Primo Uomo Gustavo Eda bieten eine solide Leistung, ohne jedoch den Höhenflug wiederholen zu können, zu dem sie sich bei der La Traviata-Premiere in den Rollen der Violetta Valéry und des Alfredo Germont emporschwangen.
Theodorides ist schuldlos durch das Regie-Korsett eingeschränkt, indem sie eine ständig schwankende Konstanze spielen muss, die sich zwischen dem Bassa und Belmonte nicht entscheiden kann. „Ich weiß einfach nicht, was ich will“, lamentiert sie im Gespräch mit Blonde — womit sie gewissermaßen zum Gegenteil einer Konstanze wird, denn „Konstanze“ heißt ja „die Beständige“. (Pro Tip: Wer mag, kann mal in den italienischen Text des Da Ponte-Librettos zu „Così fan tutte“ reinschauen und gucken, wie oft dort die „constanza“/„Beständigkeit“ beschworen wird, um sich zu überzeugen, dass diese Tugend für die geistige Welt Mozarts eine zentrale Rolle spielte, die man besser nicht ignorieren sollte.) Besonders in den melancholischeren Momenten, in den Arien „Ach ich liebte, war so glücklich“ und „Traurigkeit ward mir zum Lose“, legt sie eine berührende Innigkeit ihren Sporan, während die freilich auch sehr herausfordernde Martern-Arie ein wenig angestrengt wirkt. Als Violetta klang sie strahlender.
Auch für Eda mag es nicht ganz einfach gewesen sein, einen Belmonte zu spielen, der mit dem Original wenig zu tun hat und seiner Konstanze versichern muss, den Drogenkonsum aufgegeben zu haben, so dass man sich fragt, wie eigentlich die Arien, die er zu singen hat, mit den Textpassagen, die er da sprechen muss, zusammenpassen. Im Grunde gar nicht. Und das macht dem Sänger die Aufgabe sicher nicht leichter. Vielleicht wirkt Eda auch deshalb an diesem Premierenabend ein wenig bemüht. Die Textverständlichkeit ist da, die Stimmführung stimmt, aber Tragfähigkeit und Eleganz der Koloraturen sind ausbaufähig.
Der Opernchor des Theaters Trier (Chordirektion: Martin Folz) hat sich schon für das klaglose Über-Sich-Ergehen-Lassen des Klangschalen-und-Yoga-Posen-Mummenschanzes ein Sonderlob verdient. Er präsentiert sich ferner wieder gut einstudiert und besticht erneut mit einem klar konturierten Klang.
Wer einen entsprechenden Sitz ergattert hatte, konnte Generalmusikdirektor Jochem Hochstenbach am Dirigentenpult schon habituell ansehen, dass es ihm große Freude bereitete, das Philharmonische Orchester der Stadt Trier durch den Orchestersatz zu geleiten. Die Musiker dankten es mit einem vornehm zu nennenden Mozart-Klang, der zwischen den Polen rokokohafter Verspieltheit und der eruptiven Dynamik der Janitscharen-Musik virtuos hin- und herzuwechseln verstand und der zweifellos auch den kritischen Aufklärerkaiser Joseph II. zufriedengestellt hätte.
Weitere Termine: 10.2., 19.30 Uhr; 15.2., 16.00 Uhr; 7.3., 19.30 Uhr, 20.3., 19.30 Uhr; 28.3., 19.30 Uhr und 5.4., 18.00 Uhr